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杨德昌与《青梅竹马》:在社会变革中被瓦解的传统观念和个人情怀

作者:佚名    来源:互联网    发布时间:2020-03-29 17:40

杨德昌导演1985年的作品《青梅竹马》,在他的七部剧情长片中是非常独特的存在,它可能是知名度最低的杨德昌作品之一,不少人知道这部电影是因为杨德昌和蔡琴因戏生情开始的十年无性婚姻。实际上,这部电影对杨德昌本人和台湾“新电影”运动都至关重要,它是杨德昌和侯孝贤两位大导演及御用班底最深入、也是唯一一次合作,侯孝贤亲自上阵担任男主角(当年金马奖1票只差输给周润发错失影帝头衔)。没想到命运多舛,在影院上映四天即惨遭下线, 更被评论界大肆批评,进而直接导致杨、侯两派电影人分道扬镳,台湾“新电影”就此由盛转衰。

杨德昌在《青梅竹马》里关注了构成现代社会的三个基本元素:城市、家庭、个人,探讨了经济社会大变革中城市的变化、家庭关系的脆弱和个人的焦虑和彷惶。可以说,如果没有这部电影的诸多探索和思考,就不会有后来的《一一》和《牯岭街少年杀人事件》。

《青梅竹马》从片名上看很像讲一个浪漫的爱情故事,但它的英文片名“Taipei Story”,意思很明显:台北故事,关于台北的过去、现在以及未来。正如杨德昌所言:“我的目标很明确,就是用电影来替台北画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式,以及这些变化是如何影响台北市民的。”上世纪七、八十年代,台湾经济飞速发展,跻身“亚洲四小龙”之列,由农业经济转型为工业经济,随之而来的就是现代化的生活方式对传统有力的冲击,并导致传统文化的裂变。杨德昌作为这一社会变革中的见证者和参与者,用影像表达了自己的思考和态度。

电影中,少年棒球队国手出身的阿隆,从美国回到台湾开了一家布店,希望能挽救与女友阿贞不太牢靠的感情。阿贞希望尽快结婚移民美国,改变目前的生活处境。面对激烈变化的社会,阿隆和阿贞与不同阶层的人相处,生活方式发生了改变,感情出现了裂缝,不可避免地渐行渐远。

虽然这段青梅竹马的恋情是电影的主线,但是杨德昌故意削弱了故事性,着重刻画一种状态。整部影片像一幅社会市井图,城市已经不仅仅是影片的背景,而是故事不可或缺的重要元素之一,城市中社会状态的重要程度甚至超过了人物形象,跃居成为电影的第一主角,人物本身在时代和社会的衬托下,反而显得十分渺小。

阿隆、阿贞父亲这种家庭作坊式生产形式代表着台湾经济的过去,在80年代遭遇到发展瓶颈,已经日薄西山。阿贞父亲生产的瓶盖偷工减料不合格,以至被退货,损失惨重。经营布店的阿隆,试图与在美国的姐夫合伙,转型为现代进出口贸易,但最终因为缺少资金也遭遇失败。与个体的无力相比, 则是资本力量的强大。阿贞的老板梅小姐代表的是现代企业,意味着全球化经济的来临。刘经理代表是台湾本土的大财团,抓住社会转型期的机遇强势扩张, 连处在法律纠纷中的公司都要收购。

经济高速发展带来的社会结构变化,挤压中下层民众的生存空间,阿贞的父亲失去了自己的小店负债累累东躲西藏,阿隆这个少年时期有着辉煌棒球生涯的“海归”,无法找到自己的社会定位,沉迷于怀念过去。阿贞名为大公司的特别助理,但“既不是秘书, 也不是管理层”,处于一个尴尬处境,随着公司管理层更替而失业。经济红利越来越少,普通人的生活很难有进一步的改善,这导致城市中人人自危的状况。为了攫取金钱、名望、地位,人们不择手段,出卖朋友、坑蒙拐骗、尔虞我诈。物质富裕换来的是人心冷漠、情感荒芜。

俯拍镜头中的高楼大厦与扁平、杂乱、拥挤的居民区,长焦镜头中穿梭不停的车水马龙,电影结尾时对面大楼反光玻璃墙折射出的扭曲的街道和车辆镜像。杨德昌用镜头语言清楚地表达了高度物质化扭曲下的社会现实,整部电影不仅仅是对台北都市和社会现实的再现,杨德昌冷静剖析了城市病产生的根源,创造出属于自己风格的一种城市叙事。

电影中发生的故事,涉及了阿隆、阿贞、阿娟、小柯、阿钦五个家庭,杨德昌并没有拘泥于展现城市家庭生活的种种难题,而是重点关注了这五个家庭派生出的复杂关系,并通过它们的联系与扩展,展现了台北中下层市民在社会转型期中的生活。

阿贞的家庭支离破碎,失意的父亲经常打骂家人,母亲一辈子逆来顺受,妹妹阿玲和她的男朋友是逃离工作的嬉皮士,出没于废弃的危房, 结伴飞车, 整日在迪厅肆意狂欢。阿隆在少棒队时的队友阿钦,少时因为打球耽误了学业, 后来又坐过牢,家里有嗜赌的妻子和嗷嗷待哺的孩子, 只能开着别人的出租车没日没夜地工作。阿贞的儿时好友阿娟曾远嫁日本,如今却离了婚带着孩子回来台湾。阿隆与阿娟有着一层说不透的暧昧,而阿贞也时不时跟她的已婚同事小柯互诉衷肠。小柯的婚姻名存实亡,却碍于世俗眼光勉强维系着……

影片中没有一个家庭是完满的,没有一组恋爱关系是长久的,没有一个人在经济生活上是成功的,大部分人都不同程度地呈现一种焦虑、无助、压抑和无所适从的感觉。他们是这座城市的失意者群像,或者说他们是一群城市“病人”。

在中国的传统观念中,家是温暖的代名词,但是《青梅竹马》对家庭这个概念描绘得相当冰冷。电影要表达的是家庭关系的脆弱和传统价值观的失落是一体的,是相互作用的。有一股力量一直在左右着每个角色的命运,人的行为完全失去了自主性,即使每个人向着自己认为正确的方向努力,结局也未必能遂人所愿。而这股巨大的力量来源于病态社会和人们的欲望,物质与金钱光明正大地充当着人们一致的价值观,极少人认为赤裸裸的物质追求是一件可耻的事情,也没人相信有人会做无功利目的行为。在这样的环境中,阿隆这种坚持诚实守信、江湖义气的老派价值观的人,反而被主流社会排挤,成为边缘人物。

有一个细节,阿贞说:“阿隆和爸爸越来越像了。”妈妈则回答:“菜越来越贵了。”这个看似答非所问的对话,体现了两代人对生活的看法,新生代的年轻人更注重个体利益、对人情冷漠,老一辈和年轻人的交流隔阂加大,两代人对于生活的忧虑南辕北辙,缺乏真情实感的交流。

家庭这个古老组织结构在现代社会中遭遇了诸多困境,人与人的疏离与隔膜、没有值得信仰的东西都是导致家庭关系脆弱的根源。

阿隆与阿贞是整个故事的中心,一个带着浓浓乡愁、打扮朴实、从美国归来的男人,一个深受西方文化影响、随时带着墨镜在大公司上班、却无法脱离当前环境的女人。杨德昌巧妙地通过墨镜与棒球这两种事物,隐喻了新式、老式两种观念的交织和碰撞,通过人物的境遇象征着现代社会中个人情怀的瓦解。

墨镜作为阿贞的标配,完善了她现代职业妇女的装束,使她成功地融汇在现代社会之中。尽管装扮时髦,但是阿贞的社会角色和情感观却是老派的。她受困于原生家庭,承担着“长女”的责任,拿出不高的收入来维持家庭开支,承担了父母的角色教育和帮助青春期的妹妹。她和阿隆分分合合多年,早已没有激情,只是习惯性地在一起,这种若即若离的关系之所以能维持下去,是因为阿贞依然幻想获得一个传统女性的完满和幸福。她提出结婚然后移民,阿隆却说:“美国不是万灵药,它只是会让你产生一切可以重新开始的错觉,结婚也是。”在中国传统中,婚姻是女性的归宿,但杨德昌借阿隆之口表达了在现代社会中,这个归宿已经成为错觉。

阿贞和阿隆虽然是一对恋人,但两人的立场有着鲜明的对立。阿贞比起阿隆来有更强的适应力,她努力适应社会的改变无意与社会抗争,但也因此更为不幸,她有更多的压抑和不甘。在电影结尾,梅小姐问她今后是否跟阿隆去美国时,她并没有正面回答,只是慢慢地戴上了墨镜。对于阿贞来说,现代也好,传统也罢,隐忍地继续生活下去是唯一的选择。

电影中多次出现棒球比赛画面,作为一种对抗激烈的集体运动, 它象征了阿隆的人生起伏和对社会的反抗。阿贞朋友一句并无恶意的玩笑“你不是打少棒的吗?”,引起阿隆的激烈反应进而双方发生打斗,与其说这句话触动了阿隆内心最后的骄傲,倒不知说揭开了阿隆与社会格格不入的尴尬处境,与其说打架显出了阿隆的江湖气和性格,倒不如说是他作为进退两难中的社会“局外人”的反抗。只要他一天不放弃他的原则以及他的所谓“正义”,那么他不再会有所获得,甚至失去仅有的东西——青梅竹马的爱、理解和家庭的信任。

阿隆最后被追求阿贞的年轻男孩所刺,他走了几步才发现衣服被鲜血沾染,于是平静地点起一支烟坐在路边垃圾堆旁,夜色中烟雾缭绕,一阵冷笑过后,死亡对他来说竟像是一种解脱。临死前, 他恍惚间看到昔日的棒球比赛, 并最终与辉煌的过去一起成为历史。

阿隆的死像杨德昌其他电影的死亡一样毫无预兆地突然而至,完成之后便悄然无踪,好像什么都没有发生过。刺死他的男孩是与随着“新台北”成长起来的一代人,他的死既代表着整个环境、整个社会导致了人生悲剧,也喻示着旧时代不可避免地被淘汰。

当年的商业失败和评论界的口水战丝毫无损《青梅竹马》在思想上达到的高度。正如杨德昌的“迷弟”、法国著名导演奥利维耶阿萨亚斯所说,这部电影拒绝了各种后现代的炫目技法,“杨德昌选择作为一名冷静的观察者, 时而冷酷, 时而温柔地观察他所成长的社会的崩溃”。

杨德昌的电影像手术刀一般剖析着他所处的时代,迅速又精确地捕捉到中下层人民的生活困境,成为我们理解自身所处社会的摹本。当今的中国一样在经历着社会、经济的巨大变革,传统价值观和个人情怀在时代车轮下不堪一击,阿隆、阿贞们的爱与痛我们感同身受,他们的不适应与彷惶我们也隐约可见。

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